同被偶呢 @[email protected]

我出发，上路但从不知道

路会把我带到哪里。充满恐惧，

胃部松弛而头部轰响：

我觉得那是死人的冷风。

我不知道。我出发，我觉得可惜

这么快结束，但同时

我也听见那个神秘有力的呼唤

你要么听见要么听不见，而我听见了

几乎哭出来：一个可怕的声音，

从空气和海中诞生。

盾与剑。于是，

不顾恐惧，我出发，把我的脸

贴上死亡的脸。

我无法闭上眼睛不看

那奇特的景观，缓慢而奇特，

即使嵌进一种极速现实：

成千上万的年轻人就像我，没胡子

或有胡子，但都是拉丁美洲人，

把自己的脸挨上死亡。

我们是否活在监狱？

金车草，小米叶，
从井中汲来的泉水
覆盖着星粒。

在
小木屋里，

题赠簿里
——谁的名字留在
我的前面？——，
那字行撰写在
簿里，带着
希望，今天，
一个思者的
走来
之语
存于心中，

森林草地，不平整，
红门兰与红门兰，零星，

生疏之物，后来，在途中，
变得清楚，

那个接送我们的人，
也在倾听，

这走到半途的
圆木小径
在高沼地里，

非常
潮湿。
在收到策兰赠寄的《托特瑙山》的收藏版后，海氏给策兰回了一封充满感谢的信，信的最后甚至这样说“在适当的时候，您将会听到，在语言中，也会有某种东西到来”。在1970年春，他甚至想带策兰访问荷尔德林故乡，为此还做了准备，但他等来的消息却是策兰的自杀身亡。
这就是这个“故事”的悲剧性结局。著名作家库切在关于策兰的文章《在丧失之中》中这样说：“对拉巴尔特来说，策兰的诗‘全部是与海德格尔思想的对话’。这种对策兰的看法，在欧洲占主导地位……但是，还存在另一个流派，该流派将策兰作为本质上是一个犹太诗人来阅读……”“在法国，策兰被解读为一个海德格尔式的诗人，这就是说，似乎他在自杀中达到顶点的诗歌生涯，体现了我们这个时代艺术的终结，与被海德格尔所断定的哲学的终结可以相提并论。”
“故事”结束了吗？结束了，我们听到的不过是回声，永无终结的回声。

我幻想它是地图，它居然就是地图了。这一堆影子是亚洲，那一堆影子是非洲，中间空白的地方是大海。碰巧有几只小虫子爬过，这就是远渡重洋的海轮。我幻想它是水中的荇藻，我眼前就真地展现出一个小池塘。夜蛾飞过映在墙上的影子就是游鱼。我幻想它是一幅墨竹，我就真看到一幅画。微风乍起，叶影吹动，这一幅画竟变成活画了。
公交车坐出了海盗船的感觉。
突然空气中充斥着朗姆酒和干酪的味道。破皮靴子敲在甲板上嗒嗒地响，小半瓶朗姆酒叮当地晃，勇敢的鹦鹉和脏兮兮的小个子瞭望员。
可恶，手上的可乐瞬间变成朗姆酒，身上的短袖突然变成水手服，鼻梁上的眼镜变成了海盗的单眼罩，紧握的扶手变成了船桨，繁华的马路变成了大海，飘荡着一艘艘破损的战船。
耳边响起炮火的轰鸣，还有各种嘈杂指令。
“你们应该永远记住今天，因为你们今天差点抓住了，伟大的杰克斯派洛船长！哈哈哈哈”
“船长！风帆挂好了！——出发！右满舵，航速二十节！我们的目标是星辰大海！哟哟哟！”
”唏嘘的须根“想在画布上证明的不是色彩意味着什么，而是色彩在我营造的时间和空间中本身是什么。”

道德得到革新，健康受到维持，工业增添活力，教育得到传播，公共负担被减轻，经济的基础坚实，济贫法的死结不是被切开而是被解开。”个体被监视和规训虽然是主体自我决定性的结果，甚至于从某种意义上来说，这种规训和监视还得益于被监视者的帮助，但他们从内心上是被动接受的，是心不甘情不愿的。而在波斯特的超级全景监狱统治模式中，虽然人们被监视和规训是在不知情的情况下进行，但事实上被监视者是心甘情愿地接受。既然人们选择需要使用互联网，需要利用互联网无所不能、无所不知的技术和信息以从中获益，人们就需要面对现实，承担一部分代价。在这一过程中，消费者是心甘情愿把自身变成超级全景监狱监视和规训的对象的。

可如今每一片绿色、每一朵花都弥足珍贵，每次下楼做核酸，我都贪婪地想要多汲取一点春意，再多一点。网课从冬到夏。见证了疫苗、核酸、健康码，行程码的诞生，见证了一个城市管理体系和面对突发状态能力的一步步优化。

生活的一切时间和空间都是他们学习的课堂；他们没有让孩子去死记硬背大量的公式和定理，但是，他们煞费苦心地告诉孩子怎样去思考问题，教给孩子们面对陌生领域寻找答案的方法；他们从不用考试把学生分成三六九等，而是竭尽全力去肯定孩子们一切努力，去赞扬孩子们自己思考的一切结论，去保护和激励孩子们所有的创作欲望和尝试。，在这种断续的非线性时空观中，历史不再于身后提供往日的经验，未来不再于身前释放展望的潜力，宏大价值的大厦已然坍塌回溯性思量。

画中的内容跟着绘画的感觉在走，而非先有一个故事或是内容我才去描绘，这两个东西在我这里是同时生成的。

曾经走过的路注定成为他未来笔下的画。一种类似麻袋质地的材料作为画布。粗黄麻天生带有一种生物性，这使得整个作品看起来像是一幅老画，也更微妙地展现了艺术家想要表达的东西。
公共记忆和个人记忆之间找到了一种连接的路径。

“旁观者是善意的，他们没有自觉，但当事人会备受约束。我追寻的人是自由的风，他有很多天才的奇思妙想，当周围所有人都无意识对他形成约束之后，他会开始怀疑自己的下一个灵感到底真的是自己的灵感，还是他基于别人的想法被裹挟着萌生的东西。”
樱花，每当到了樱花季，漫山遍野的樱花特别美，但花期只有一个星期，一个星期一过就全部凋落了。樱花有几种美：初期美在树上，中期美在空中，后期美在泥土。
死亡是日本这个民族的永恒话题。
我没有见到你第一眼就爱上你，注定也会在不算长久的相处中爱上你，没有选择的余地，和你没有关系。
我是一个海盗女，

人们叫我海盗婆……

我爱风，我爱浪,

我乘风破浪，就像劈开人海、人海、人海。

快、快，我的美丽小船，

永远都不会太早，

驶向旧金山，

经过瓦尔帕莱索，

抵达阿留申，

穿越印第安海。

我要去世界的尽头，

去看看地球是否是圆的。

我不喜欢别人超越我，

也决不让位于人。

我要笔直向前，

雪白、轻盈，像只天鹅、天鹅、天鹅。
罗生门并不是一部纯粹的叙事电影.不仅仅因为在叙事手法上的对一个事件的多重诉说,而是因为所带来的对故事本身的思索带有一种哲学思辨的味道.它通过大量象征的运用，极少的对白，具有在极端环境中的人的恶的展现，使这部电影带有强烈的诗的特质。

奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliason）的《冰表》（2018）显然更加有名。在泰特现代美术馆前的广场上展示了任何人都可以使用的冰块。这些冰块在与冰盖分离后从格陵兰岛的 Nuup Kangerlua 峡湾捞出运来。安装时，每个冰块重达 1.5至5吨。让人们在伦敦见证冰块融化，埃利亚松建议：“把手放在冰上，听它、闻它、看看它——见证我们的世界正在经历的生态变化。”因为它是暂时的，它击中了全球变暖的现实。这些冰块持续存在了一周。将一个这样的冰块带到伦敦的能源成本，等于一个人从伦敦飞往北极见证冰层融化并返回。这个作品安放的时机也值得一提，2018年它在伦敦出现的时候，恰逢世界领导人聚集在波兰开会准备讨论世界气候变化。

responsibility，上一代人经历了什么，必须有人说出来，而不是用一个“I‘m guilty”或“I’m not guilty”敷衍了事。
人类的历史，是不断失去、不断争取自由的历史。自由脆弱，我们所享有的，珍贵而易逝。
Elizabeth流血敲出的C大调，是彻头彻尾的“非理性行为”，所谓被加缪定义为悲剧的特质。愈浓烈，就愈凸显人世的荒诞，愈不和谐，就愈反衬出社会的秩序井然。《无主之作》在歌颂“堕落”的同时，也唱响了自由的乐章。
如果我现在随意说6个数字，你会觉得愚蠢无意义，但如果这6个数字正好是乐透中奖的号码，那就变的有意义了，它具有了统一性和价值，甚至是美感。
纯粹的艺术不负责普世价值，只负责构建纯粹的形式，寻找真实。逼迫你画阳刚的纳粹精英，和逼迫你画工农疾苦，才出狼窝，又入虎口，本质上并无区别。
“我不发表看法，我只是呈现。”隐藏作者性，解构立场，自然的呈现某种世界本质，这是现代艺术的终极目的。(不太喜欢这个说法)

快来

　　装点这朴素的桌子,

　　　用鲜红的番茄，

用茴香和卷曲的西芹，

　　　　用蒜，

　　用芳香的花椒和洋葱，

　　　用长着小毛刺的黄瓜

和一块块西瓜。——让黄油，

　　　　如琥珀般

　　的太阳在眼前，闪现

　　　耀眼的光芒。——是时候了

切几块黑色的面包，再撒满白色的盐，

　　　　千万别吝啬，

　　请拿出整整一瓶儿。——

　　　满瓶的葡萄酒

也不会碍事儿。——多么愉快

　　　　如果能

　　消饥解渴，又能咀嚼品味！

　　　那将至的秋天

无论如何我们绝不向你祈求，绝不祈求

　　　　你的恩典。——

　 创造万物的上帝啊

　　　淘气的情人

比阴郁的怀疑者更得你宠爱。

梭罗在《瓦尔登湖》的第一页写下这样一句话。“绝大部分的书，对于第一人称或是‘我’都是避之不用，但此书是用的。”

惠特曼在《草叶集》的第一行就骄傲地宣告：“我赞美我自己，歌颂我自己。”

梭罗宣称：“我并不打算为沮丧写一首颂歌。我要像清晨的公鸡一样，雄赳赳气昂昂地站在栖息之地，放声啼叫，哪怕唤醒的只是我邻居。”

惠特曼大声呼喊：“我站在世界的屋脊上，喊出我野性的狂叫。”

“给‘爱’和‘母性’赋予象征性的价值并将其推向神坛，实际上是长久以来榨取女性劳动的意识形态机制。”

当你看到鱼的时候，你不会去想它的鳞片不是吗？你会想到它的速度，想到透过水面看到它那游动的，闪着光的身体……如果我做了鱼的鳍、眼睛和鳞片，给它一个现实的模式或形状，我就会妨碍它的运动。

我只要它的灵魂一闪而过。一个来自罗马尼亚的手工艺人，就算是在正式场合他依然穿着罗马尼亚农民的服装。他屋子里所有的家具都是他亲手做的。

伍尔夫认为，生活应该附丽在自我的独立意志之上，而不是成为另一个性别和个体的附属品

一个居家的男人发现了这个东西。它是星形的，上面缠着线。一根杆从星形的中心伸出来，然后在杆的另一端有一个短棒。星形的一角和短棒的一端像两条腿一样使它站立起来。它居无定所，出现在家里任何角落，有时又很长一段时间消失不见。它的笑声像纸张落下时发出的唰唰声，但又经常默不作声。“Oadradek”似乎也像是家中不应被暴露出来的“异样的”部分，它不会伤人，但是会一直存在下去。这种莫名其妙、似是而非的东西将长久地存在在家里，伴随着男人的后代，这种诡异荒诞的感觉在家宅这个最安全稳定的场所里被放大

流离失所和怀乡是哲学重要的主题。海德格尔曾引用诺梵立斯的语句“哲学其实是思乡病，一种归居本宅的冲动。”在英语中，“nostalgia”一词来自于古希腊与“nostos”（回家）和“algos”（痛苦）组成，即指无法回家而产生的痛苦。这一词一直让我十分着迷，因为它暗示的不只是一个动作而是一系列运动：想要回家首先必须离家，因为外出的运动才能产生思家和怀乡的情绪。因此，它充满了人生中不停重复着的一个简单的运动——离开、回家然后再次离开。这里涉及了一个运动的主体，和一个似乎永远存在着的、静止不动的“家”。一些动物天生具备“回家”的能力，比如大雁，信鸽或者大麻哈鱼，它们通常因为生理特性可以感知地磁场，因此不管离开多远，都可以洄游归巢，这个词也叫做“homing”。但是人类不具备这种能力。我们的祖先在新石器时代选择定居，在一片土地上搭建住宅，埋葬他们的祖先何以为家？出逃、远走、怀乡、和解、归家……这些都是在文学、戏剧、电影、建筑等等媒介中强有力的古典母题，有效地与读者和观众产生情感上的共鸣。可以说，未曾外出或出走，就不会真正在一再的回望中理解故土；若无家园作为一切行为生发的初始锚点，就不曾存在任何外向化的移动，而只能是无穷无尽也无根的漂流。

最好的作品总像是在对着单独一个人说话。这些作品浓缩着创作者的思想与情感，再跨越时间和空间传达到读者那里，引起强烈的共振。卡夫卡与陀思妥耶夫斯基的小说能够时而带给人难以名状的震撼，从心底感叹这样的作品何以超越这么长久、遥远、迷雾重重的时空，而直接把自己未曾言表的，隐秘、丰饶甚至病态的痛苦和冲动揭露出来。这样的作品一定先在幽暗中产生，再被抛到出版圈、批评圈的探照灯下；如果一直处在公开的光亮当中，它们一开始就无法完成。
好的作品从某个私人个体的心里生长出来，最终再深深地接纳进另一个私人个体的心里，在这之间，他们需要一个公共的领域来作为中介，方便彼此找到对方。用现在的话讲，创作者是“内容岗”，中间机构是“运营岗”，私人与公共——内容与运营，二者界限分明，各司其职。然而，数据主义造就的“自媒体”逻辑使得这个界限暧昧不明了，此时运营的思维倒过来侵入内容，使得很多作品本身就充满一种运营的气息

古希腊本质主义哲学的框架下，创作这项行为总是预示着一种遗憾。因为永恒只能被人们接近，而不能最终达到。如果说博尔赫斯的《环形废墟》可以被解读为创作中将想象付诸实践的过程，那么卡夫卡的短篇小说《饥饿艺术家》则更像是在展现艺术家某种痛苦的内在对抗。法国诗人保罗·瓦莱丽也这样说：“一首诗不能被完成，只能被遗弃。（A poem is never finished, only abandoned.）”一些后人认为他的这句话意指每首诗与下一首诗的连续性，但我们更倾向于这样的解读：诗人创作一首诗，总是想要让它接近那个至臻至美的完满，但是这又总是只能接近，无法真正达到。所以一首诗是什么时候写完了呢？从不是它真正完美达到了最高境界的时候（因为这从未发生），而只是创作者遗弃它的时候——“好吧，我试过了，就这样吧，这是我能做到的最多了。”这时候就暂且算是一首诗写完了。真正伟大的作品总是这样无穷无尽的努力、挣扎、妥协的结晶。